Comenzamos rindiendo un homenajea a su padre Cruz Delgado ,un mito de la animación nacional y creador de series y largometrajes como Don Quijote, Los Trotamúsicos o Los viajes de Gulliver). Los pasados homenajes en filmotecas, festivales y exposiciones sobre Cruz Delgado, ¿son suficientes para reconocer la figura de los estudios Cruz Delgado en la historia de la animación española?
No soy yo el más objetivo para contestar esa pregunta, pero siempre está bien que se recuerde y se reconozca el trabajo de aquellos que más han contribuido al desarrollo de la animación en España, especialmente en unas épocas en las que era bastante más difícil que ahora, sobre todo por la escasez de medios técnicos, que hacía muy difícil competir con las cinematografías de otros países, y por la falta de apoyo dentro de nuestro país.
¿Qué siente cuando, casi tres décadas después, se sigue recordando con cariño y nostalgia series como Don Quijote y Los trotamúsicos?
Se tiene la sensación de que eran productos que, a pesar de sus muchas limitaciones de todo tipo, estaban realizados con la suficiente dignidad y calidad como para llegar a un público amplio y dejar huella, de no ser así nadie los recordaría. Yo no trabajé en la serie de “Don Quijote”, pero en el caso de “Los Trotamúsicos” me hace especial ilusión cuando veo por ejemplo que en un foro de internet se recuerda la trama de un episodio que yo mismo escribí.
Nos llama la atención que en su carrera, únicamente aparezca acreditado en trabajos asociados a su padre como director asistente en: 1989 Los 4 músicos de Bremen y guionista y director asistente en la serie televisiva de Los trotamúsicos. ¿Desconocemos alguna faceta que haya podido desarrollar en los estudios Cruz Delgado?
No toda la información que circula por ahí es completa. Comencé en “Los viajes de Gulliver” donde hice un poco de todo. Aunque a lo largo de los años trabajé en casi todos los departamentos del estudio, especialmente en el de animación, con el tiempo me fui decantando a tareas de producción y a escribir algunos guiones. Y, aparte de los largos y series propias, trabajé en todos los encargos y publicidad que hicimos simultáneamente.
¿El estudio Cruz Delgado tiene algún proyecto en desarrollo actualmente?
Mi padre y yo entre 1999 y 2008 nos dedicamos a llevar la Especialidad de Animación de la ECAM (que, por cierto, desgraciadamente acaba de ser suprimida para el próximo curso) y fuimos abandonando la actividad como estudio. Se ha intentado mover diversos proyectos pero, como suele pasar siempre, la falta de una suficiente financiación para ellos nos hizo desistir de seguir corriendo riesgos.
Qué ha supuesto poder trabajar con tu padre como mentor en tu carrera profesional en el mundo de la animación?
Indudablemente mucho, no solo por ser mi padre sino porque al ser una de las personas con más experiencia en esta profesión, aprendí con el trabajo del día a día a su lado. Es cierto que a veces llevar un nombre de prestigio ayuda y a la vez condiciona a la hora de que te valoren por tus propios méritos, pero en mi caso es más motivo de orgullo que otra cosa.
¿Ha mejorado el panorama de la animación española respecto a la situación que se dio en los años ochenta y noventa? ¿Considera que debe redirigirse la animación a otro público como puede ser el adulto para salir del bache en el parece estar anclado?
No estoy tan seguro de que las cosas hayan mejorado tanto como se dice. Es verdad que ahora se presta mayor atención a la animación española, y que está a unos niveles más competitivos con la de otros países, pero sigue sin crearse una auténtica industria porque no hay continuidad en la producción. En los ochenta y noventa, había muchos estudios y, aunque no hubiera grandes presupuestos, todos trabajaban ya fuera en producciones propias, en encargos para productoras extranjeras, o para publicidad. Actualmente se envía mucha producción fuera de España y eso ha originado mucho paro en el sector de la animación, algo de lo que no se habla tanto.
Respecto a la segunda pregunta, últimamente se hacen cada vez más productos destinados a un público adulto, pero la animación sigue apoyándose fundamentalmente en productos dirigidos al público familiar, por razones comerciales, y esto no solo sucede en España.
¿Se puede hablar de alguna edad dorada del cine de animación en nuestro país o siempre estuvimos limitados a producir nuestra cinematografía uno o dos largometrajes por año y fue más bien una sensación ilusoria?
No creo que haya habido nunca una edad realmente “dorada”. Ha habido algunas épocas mejores en las que ha existido una mayor continuidad en la producción, pero siempre se han interrumpido y eso es lo que ha ido impidiendo que se consolidara una auténtica industria de la animación en España.
Por qué cree que el sector de la animación no ha tenido el apoyo a través de subvenciones de las instituciones públicas o de los productores privados?
La animación siempre ha jugado en desventaja porque no se ha tenido en cuenta que requiere un proceso más largo de producción y que la inversión siempre es más a largo plazo. Un largometraje de imagen real puede quedar listo en unos meses, pero eso es imposible en uno de animación. El de los productores es tema aparte que tiene más que ver con el cierto menosprecio con el que se ha mirado a la animación en España, incluso desde nombres relevantes de nuestro cine. En ese sentido, podría dar nombres y contar anécdotas de los años que estuve en la ECAM, pero no viene al caso. Para muchos la animación ha sido cosa de “dibujitos”, para niños y encima muy cara de hacer, así que no había que prestarla mayor atención.
En estos momentos existe una fuga de cerebros de muchos animadores españoles fuera de nuestras fronteras. Muchos trabajando para grandes estudios como Disney Pixar o DreamWorks. ¿qué es lo que hace falta para que se vuelva a crear una verdadera industria local en nuestro país con todos esos jóvenes talentos?
Bueno, fuga de cerebros la ha habido siempre. Desde hace muchas décadas ha habido animadores que o bien se han ido a trabajar al extranjero o han trabajado para fuera desde aquí. Por supuesto que son profesionales que, en primer lugar, son contratados por su talento y que luego consiguen un gran nivel trabajando para los mejores. Pero no hay que confundir a este tipo de profesionales cualificados con los que tienen las ideas y la inquietud por sacar proyectos adelante en España, y que a veces por el simple hecho de haberse quedado aquí se les considera injustamente de menor categoría. Eso en la imagen real, por ejemplo, no sucede.
Actualmente la animación digital o 3D ocupa gran protagonismo en el panorama actual de la animación, ¿Existe algún hueco aún para proyectos desarrollados con la animación tradicional?
Sinceramente, cada vez veo más difícil que un proyecto de cierta envergadura realizado en animación tradicional se abra paso en un terreno comercial. Como mucho, puede conseguirlo en determinado tipo de productos para un público adulto y, de momento, aún tiene cierta predominancia en la televisión. Pero desde el momento en que Disney, que sirve como punto de referencia para todos, ha abandonado lo tradicional, va a ser muy complicado recuperarlo, aunque en algunos países como Francia sí lo están haciendo con buenos resultados.
¿Qué opinión le merece el cine español de animación que se produce actualmente?
El nivel técnico es actualmente muy competitivo. Creo que se ha evolucionado mucho también en los aspectos de narrativa cinematográfica (ahí creo que ha tenido mucho que ver la labor de las escuelas que han surgido), aunque el tema de los guiones sigue siendo, salvo excepciones, una asignatura pendiente. Por un lado está bien que se haya abierto el campo hacia temas más adultos (por cierto, en animación tradicional) pero por otro también veo que hay un exceso de imitación, sobre todo en la parte estética, de los productos norteamericanos y se echan en falta más temas que tengan que ver con nuestra cultura, sin que por ello tengan que ser localistas. En ese sentido, hay que fijarse en nuestros vecinos de Francia que están haciendo unos productos originales y que no imitan a nadie.
Como crítico o estudioso cinematográfico, nos ha sorprendido localizar unos artículos escritos por usted a mediados de la década de los ochenta para la revista “Gulliver” donde se homenajeaba a los personajes más populares del mundo de la animación. ¿En qué otros medios escritos podemos encontrar estudios sobre el cine de animación o la cinematografía general?
Yo estudié Ciencias de la Información mientras trabajaba en la animación y siempre me ha gustado escribir, especialmente sobre la historia de la animación, incluso llegué a crear un fanzine sobre el tema y siempre que me dieron oportunidad publiqué artículos en algunas revistas. Con el tiempo, me decidí a escribir libros porque me di cuenta que en España había un verdadero vacío respecto a textos sobre la animación en nuestro idioma. En los años que daba clase en la ECAM, tenía que estar recomendando a los alumnos básicamente bibliografía en inglés o francés porque aquí casi no se editaba nada.
¿A quién iban dirigidas las creaciones de Avery?
Frente a lo que se suele erróneamente pensar, iban a un público muy heterogéneo, que era el que iba a las salas de cine en las que el cartoon era una parte más del programa previo al largometraje que se proyectaba, que podía ser adulto perfectamente. De ahí que Avery metiera tantos gags de doble sentido o con cierta carga de violencia o erotismo. Lo que pasa es que con la llegada de la televisión, todos los dibujos animados pasaron a ser automáticamente etiquetados como “infantiles” y aún persiste esa idea.
¿Cuáles son las razones por las que se hace interesante y necesario valorar la obra de Avery?
Creo que es el primer cineasta que se da cuenta de las infinitas posibilidades expresivas que le ofrecía el cartoon, entendido como el cortometraje de animación con música y humor, y empieza a crear situaciones y personajes distintos a los que la mayoría de sus contemporáneos hacían. Y eso crea un estilo inconfundible cuya influencia llega a la animación de nuestros días, aunque muchos no sepan que procede de Avery.
Sus principales características como el uso expresivo de la animación, su revolucionario forma de narrar historias controlando perfectamente el uso del timing cinematográfico, ¿podría considerarse a Tex Avery como uno de los grandes de la animación por reivindicar?
Sin duda, por todo eso que menciona y lo que ya he señalado antes. Es más, a mí me gustaría que a Avery se le reconociera no solo como un grande de la animación sino de la comedia cinematográfica en general. Creo que está a la altura de los grandes maestros del cine, la diferencia es que él trabajó con dibujos en vez de con actores.
¿Qué le faltó a Tex Avery para que haya no haya calado tanto en el recuerdo como otros maestros de la animación como Walt Disney o Walter Lantz?
La diferencia con ellos es que Avery nunca se convirtió en productor de sus propias películas ni creó un estudio con su nombre. Fue un director asalariado al servicio de los grandes estudios y en aquella época un director de animación apenas tenía promoción ni era considerado por la crítica. Si a eso le unimos que se retiró de la dirección relativamente pronto y llevó una vida poco pública, es lógico que se tardase mucho en reivindicar su obra.
Podríamos decir que Avery creó su propio universo, del que muchos cineastas se han inspirado años más tarde tanto en cine de animación como de imagen real. ¿Cuáles son las constantes de su cine que hacen único a este animador?
Aunque el uso de la violencia y el sexo sean los temas que llaman más la atención, lo que le hace verdaderamente único a Avery es su continuo juego con el lenguaje cinematográfico y su característico sentido del timing para escenificar los gags con tal precisión que consiguen el efecto cómico instantáneo.
¿Cómo se ha tratado a la obra de Tex Avery en nuestro país?
Ni bien ni mal, simplemente se le ha desconocido, como casi toda la obra de la mayoría de cineastas de animación, con la excepción de Disney, y aun así a este se le sigue tratando bastante mal por algunos sectores de la crítica que se guían más por criterios ideológicos que artísticos. En todo caso, aquí a Avery se le ha visto como alguien que hacía animación exagerada y violenta y poco más.
No demasiado. Durante años TVE emitió lotes de cortometrajes que le compraba a Warner o Metro y en ellos podíamos encontrar algunos de Avery, aunque no muchos. En realidad, a nadie parecía importarle la calidad de este material, eran un mero relleno de la programación.
¿Qué ediciones para el mercado doméstico podemos localizar en nuestro país hoy en día relacionadas con la obra de Avery para los que quieran descubrir la obra de Avery años más tarde?
Que yo sepa en el mercado español solo están editados los cortos de Droopy y luego se pueden encontrar algunos pocos títulos en las diversas recopilaciones que ha editado Warner, pero no suelen estar anunciados los títulos así que hay que saber buscarlos. Al final, hay que recurrir al mercado USA para encontrar más material, aunque ni siquiera allí está recopilada toda la obra de Avery.
¿Tuvo Avery problemas a la particular forma de tratar la violencia en sus cortometrajes?
No me consta que sufriera en su momento algún tipo de censura por la violencia, porque, como ya explicaba antes, sus films no estaban pensados solo para el público infantil. El problema vino años después cuando en base a eso que se llama la “corección política” algunas televisiones no han querido emitir algunos de sus cartoons.
¿Por qué cree que no son muy habituales los estudios sobre figuras del cine animación en la bibliografía cinematográfica en nuestro país, en relación a muchos otros países de nuestro entorno?
Porque aquí el cine de animación tradicionalmente no ha tenido ninguna consideración por parte de la crítica. Siempre han pensado que era como un cine de segunda categoría, con poco o nulo valor cinematográfico y cuyos directores eran poco más que unos artesanos que no se podían comparar a los directores de imagen real. Afortunadamente, en los últimos años esto ha ido cambiando.
Podemos decir que Avery revolucionó el mundo de la animación, ya que evolución en cuanto a técnicas y contenidos ¿en qué consiste esta evolución?
Avery, y casi todos los directores de Warner en general, rompieron con el modelo Disney que dominaba en el estilo de los cortometrajes y apostó por unos personajes y contenidos más atrevidos e iconoclastas y eso les hizo destacar y ser imitados. Cuando años después se impuso el estilo UPA, más sintético y estilizado, Avery también lo incorporó a sus films con éxito.
¿Qué personajes de la animación pasaron por las manos de Avery o fueron creados por él y que pueden aún permanecer en el recuerdo de todos los aficionados del mundo de la animación?
En su etapa Warner, creó al Pato Lucas y fue decisiva su aportación a Bugs Bunny (aunque ya estaba creado). En la Metro tal vez creó a los tres personajes con los que iconográficamente más se le asocia: el lobo, la pelirroja sexy y el perro Droopy.
¿Por qué no encajó bien el estivo Avery años más tarde en sus colaboraciones en el mundo televisivo?
Fundamentalmente por dos factores: porque los presupuestos eran más reducidos y no le permitían desarrollar un trabajo de la misma calidad que para cine, y porque los códigos de autocensura de las cadenas norteamericanas impedían el uso de gags con violencia y erotismo tan propios de Avery. Y también porque Avery empezó en la televisión en los últimos años de su vida y tal vez había perdido la capacidad necesaria para asombrar con nuevas creaciones.
¿Resultó difícil el proceso de documentación para esta obra, siendo éste el primer estudio de Avery en nuestro país? ¿Le resulto difícil acceder a su filmografía completa?
Yo llevaba años coleccionando libros y todo tipo de información sobre el cartoon americano, pero en el caso de Avery lo más difícil fue construir una biografía suya, ya que tuvo una vida muy poco expuesta al público y no dejó demasiadas pistas de cómo era realmente. Conseguir ver toda su obra era más complicado hace unos años pero ahora, con un poco de paciencia, se pueden localizar la mayoría de sus cartoons.
¿Sobre qué otra figura de la animación le gustaría dedicar un estudio como el que ahora dedica a Avery?
Para mí ha sido una gran satisfacción que una colección de tanto prestigio como Signo e Imagen de Cátedra haya querido publicar este libro sobre Avery, poniéndole a la altura de los grandes directores de cine. Me gustaría seguir con la línea de reivindicar a los grandes maestros del cartoon clásico y ya estoy trabajando en uno sobre Chuck Jones, otro gran creador y discípulo de Avery.
El libro nació cuando Jorge San Román y yo nos dimos cuenta que un programa que había sido tan mítico para los que fuimos niños entre los años 60 y 70, no tenía ni la más mínima bibliografía dedicada a él, a pesar de estar en el recuerdo de todos. Nos lanzamos a recopilar todo aquello que pudimos encontrar y a entrevistar a sus protagonistas, y nos salió un libro del que estamos muy orgullosos porque tenemos la sensación de haber hecho un merecido homenaje que estaba pendiente. Aunque ha sido un tema alejado de la animación, para mí trabajar en él ha sido una aventura muy divertida.
Desde la Biblioteca agradecemos enormemente este tipo de obras sobre cineastas de animación de los que hasta ahora no existía apenas bibliografía en español. Esperamos también dos nuevas obras que está preparando sobre dos pilares de la animación como son Hanna-Barbera y Chuck Jones. ¿Qué puede contarnos sobre estas obras?
El libro sobre Hanna-Barbera lo escribí hace algunos años en colaboración con mi amigo Pedro Delgado Cavilla (que es también realizador de animación, pero sin parentesco) y se fue retrasando por parte del editor original. Hasta que por fin Diábolo Ediciones se interesó por él y saldrá el próximo mes de mayo, por lo que se me ha juntado con el de Tex Avery que es muy posterior. Y en cuanto al de Chuck Jones ya lo he dicho, estoy empezando a trabajar en él, así que tardará un poco en estar listo.
Entrevista muy interesante.
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